Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe

Magyar film a 70-es, 80-as években

2016.01.02

Magyar film a 70-es években

A dokumentarizmus a korszak valódi újdonságot hozó irányzata: hozzá kapcsolódik az évtized sajátosan magyar műfaji alakzataként értékelt, a dokumentarista és fikciós módszer ötvözéséből születő fikciós dokumentumfilmek (vagy dokumentum-játékfilmek) csoportja (Budapesti Iskola).

Ezt megelőzően a dokumentarizmus stílusként a realista játékfilmben is megjelenik, a Balázs Béla Stúdió műhelyéből pedig a hatvanas-hetvenes évek fordulójától készülő rövid- és egészestés dokumentumfilmek hatnak termékenyítőleg a játékfilmesekre, illetve készítik elő a fikciós dokumentumfilmek útját. S végül a korszak legfigyelemreméltóbb, legeredetibb művei is a dokumentarizmus meghaladásával próbálkoznak: a realista valóságábrázolás talajáról elrugaszkodva építik fel a konvencionális realizmusképünktől igencsak távolra sodródott világukat. A valóság szociológiailag pontos képe ezekben a filmekben áttetszővé válik, a dokumentarista stílus leleplezése révén pedig egy sajátos “filmnyelvi igazság” képe sejlik elő. A valóságosnak mondott világ fantasztikus, a fantasztikum hétköznapivá vált – sugallja az egyén döntési lehetőségét egyszerre le- és felfokozó, s ezáltal a szabadság lehetőségét a szabadság hiányában felvető mű, Jeles András korszakzáró A kis Valentino című filmje.

 

A dokumentarista stílusnak fontos szerep jut a korszak játékfilmjeiben. A kiindulópont valamennyi alkotó esetében a hatvanas évek illúziórealizmusával való elégedetlenség: a társadalomkritikai realizmus konvenciói kiüresednek; a hagyományos színészi eszközökkel és dramaturgiai fordulatokkal nem lehet többé hiteles történeteket elmesélni. A közvetlen valóságábrázolás terén magától értetődően adódik a dokumentumfilm műfaja – amelyhez gyakran fordulnak a játékfilmrendezők is.

Stiláris szempontból figyelemre méltóbb és nagyobb hatású folyamat a játékfilmek dokumentarista stilizációja. Bacsó PéterFejlövés, Kovács AndrásFalak és Staféta, valamint Zolnay PálFotográfia című filmjei a korszak kezdetén pontosan jelzik az idősebb generáció vonzódását a dokumentarista stílushoz. Filmtörténeti szempontból sajátos kettősséggel találkozunk: a közéleti elkötelezettségű “kérdező film” hatvanas évekbeli hagyománya szinte töretlenül folytatódik, ugyanakkor a filmek műfaji és stiláris szempontból meglepő bátorsággal szakítanak a hatvanas évek elbeszélői hagyományával, eljutva a narráció teljes felszámolásáig (Fotográfia).

 

A Balázs Béla Stúdióban, illetve a Főiskolán vizsgafilmként készülő rövidfilmek elsősorban cinéma direct módszerrel igyekeznek feltárni a hétköznapok esendő és esetleges, mégis jellegzetes, a társadalom egészét minősítő pillanatait. A hatvanas évek közéleti szemléletmódjához képest jelentős elmozdulás figyelhető meg az analízis felől a leírás irányába; a külső, intellektuális szempont helyett a feltárt életanyag belső ellentmondásának a kibontására. Ez a szemléletmódbeli váltás szükségszerűen vezet a kiáltvánnyal is nyomatékosított szociografikusabb hozzáálláshoz (Szociológiai filmcsoportot!), a cinéma direct módszer pedig rugalmasabb gyártási hátteret követel meg a Balázs Béla Stúdiótól. A szerény reformot sikerül végrehajtani, így a hetvenes évek elején a Stúdió filmjeinek meghatározó része ezzel a módszerrel készülhet el. Az analízis elutasítása ugyanakkor felerősíti a dokumentumfilm műfajától korábban idegennek vélt stiláris eljárásokat; azzal, hogy az alkotó nem egy intellektuális prekoncepció igazolását várja az anyagtól, struktúraszervező erővé lép elő a lírai (Elek Judit, Ember Judit, Grunwalsky Ferenc, Gyarmathy Lívia) vagy a groteszk stilizáció (Gazdag Gyula, Szomjas György, Böszörményi Géza, Dárday István). A dokumentarista stilizációnak az évtized során végül létrejön egy “köznyelvi” és egy experimentális változata: az előbbibe a dokumentarista módszert játékfilmes elemekkel ötvöző fikciós dokumentumfilmek tartoznak, az utóbbiba a Balázs Béla Stúdióban 1972 és 1975 között készült Filmnyelvi sorozat, valamint a szintén Bódy Gábor irányításával működő K/3-as csoport filmjei.

 

Míg a dokumentarista filmnyelvi kísérletek, illetve a dokumentarista stílus reflexiója egyre periferikusabb műveket eredményez, a dokumentarista stílusú játékfilmek nyomán kialakul a hetvenes évek “mainstream”-jének is nevezhető irányzat, a nemzedéki közérzetfilmek laza csoportja. A nemzedéki közérzetfilmek a hatvanas évek közéleti hagyományát folytatják a hetvenes évek megváltozott társadalmi hangulatában, lényegében hasonló alapállásból, csak kiábrándultabb, cinikusabb attitűddel. Stiláris szempontból a kiindulópont szintén a dokumentarizmus, hiszen a hiteles valóságábrázolás igénye ezeknél a filmeknél is ugyanúgy fennáll, mint az analizáló problémafilmeknél, az utóbbiak esszéizáló, dokumentarista dramaturgiájával szemben azonban itt egy líraibb, a korszak meghatározó életérzését, a “csellengést” a filmforma szempontjából is adekvátan tükröző dokumentarista stílusú megoldással találkozunk (Mészáros Márta korai filmjei a Holdudvar kivételével, Gábor Pál: Horizont, Utazás Jakabbal; Kenyeres Gábor: Végre, hétfő; Szörény Rezső életműve).

A hetvenes évek filmtörténetének másik markáns vonulata a “szubjektív forma” hatvanas évekbeli hagyományának folytatása, amely – miután ezt az előző évtizedben Jancsó, Szabó, Gaál, Kósa és Sára, azaz a magyar új hullám megelőlegezte – a szerzői film fogalmával írható le. A tágan értelmezett dokumentarizmushoz képest ez, ha lehet, még lazább filmcsoportot jelent. A hetvenes évek szerzői irányzata különféle elbeszélésmódbeli, stiláris és tematikus metszetekben szemléltethető.

 

Az évtized elején még önálló stílustörekvésként jelentkező, majd később elsorvadó, illetve vígjátékká oldódó groteszk korai és szinte egyetlen darabja, Gyarmathy LíviaIsmeri a Szandi mandit? című filmje mellérendelő szerkezetével rúgja fel a hagyományos történetmondás szabályait, és hasonló módon duzzaszt fel epizódnyi eseményeket Böszörményi GézaMadárkák című munkája is. E mellett a groteszk, valamint a hatvanas évek hagyományát folytató történelmi és társadalmi szatíra gyakran párosul parabolikus formával (Lányi András: Segesvár; Kardos Ferenc: Egy őrült éjszaka; Sára Sándor: Holnap lesz fácán), amely metaforikus szintre emeli az elbeszélést, illetve él a műfaji stilizáció lehetőségével (Sándor Pál: Régi idők focija).

A jancsói parabola is hasonló folyamaton megy keresztül, ahogy az Égi bárányon belül, majd az azt követő filmekben, a Még kér a népben és a Szerelmem, Elektrában a parabolikus elbeszélésmódot felváltja az allegorikus stilizáció. Az elbeszélésmód szempontjából még látványosabb a váltás Szabó Istvánnál, aki az “én” szubjektivitását előbb egy-egy allegóriába kódolja át (a Tűzoltó utca 25.-ben a ház, a Budapesti mesékben a villamos metaforikus képébe), majd a Bizalommal kezdődően feladja ezt a közvetett egyes szám első személyű elbeszélői pozíciót is. Visszatérve a parabolákra, illetve az ezen belül leggyakoribb történelmi parabolákra, a történelem “meta”-története a hetvenes évek második felétől fokozatosan átadja a helyét a történetet önértékén elbeszélő történelmi analógiának (Kézdi-Kovács Zsolt: Romantika; Gábor Pál: Járvány), illetve a felidézett történelmi esemény rejtett-pszichológiai (Grunwalsky Ferenc: Vörös rekviem) vagy látványos-drámai (Sára Sándor: 80 huszár) értelmezésének.

 

A szerzői stilizáció harmadik vonulatát az időfelbontásos elbeszélésmód radikalizálódása jelenti. A flash back már a hatvanas évek filmjeinek is meghatározó struktúraszervező elve, ám anélkül, hogy feloldaná múlt–jelen–jövő határait, hiszen mindig pontosan nyomon követhető, mikor melyik idősíkban mozgunk, az események milyen kauzális láncolatba illeszkednek. A modern filmművészet időfelbontásos elbeszélésmódját, amely nem pusztán váltogatja vagy összekeveri az idősíkokat, hanem elmossa azok határát, s ezzel újfajta, a külső “történeti” idővel szembeállított benső, szubjektív időélményt fogalmaz meg, Magyarországon Huszárik Zoltán Szindbádja képviseli. A korszak többi időfelbontásos technikával élő filmje nem lép ki a narratív struktúrából, csupán különböző mértékben fellazítja az elbeszélés tér–idő szerkezetét. Ebből a szempontból oldottabb, “cseppfolyósabb” időmontázst találunk Makk KárolyTóth János operatőri és forgatókönyvírói közreműködésével készült Szerelem és Macskajáték című filmjében, míg Fábri Zoltán narratív szempontból zártabb, a kauzális láncba pontosan illeszkedő, elsősorban a képi megvalósítás terén szürrealisztikus flash backekkel dolgozik a 141 perc a Befejezetlen mondatból című filmben, illetve Az ötödik pecsét első felében. Az időfelbontásosra emlékeztető, de inkább “időmegállításos” technikának nevezhető elbeszélésmód jellemzi Maár Gyula “holtpont-trilógiáját” (Végül; Déryné, hol van?; Teketória).

 

A korszakot meghatározó két stílusirányzat, a dokumentarizmus és a szerzői stilizáció metszéspontjában három olyan alkotó, illetve film található, amely kétségtelenül a korszak filmtörténetének peremvidékén helyezkedik el. Ha azonban megfordítjuk a kérdést, s immár arra keressük a választ, mely filmek adtak akár csak megközelítően is pontos képet a hetvenes évek társadalmi és egyéni létállapotáról, akkor aligha akadhatnánk a korral adekvátabb mozgóképi lenyomatra, mint Bódy Gábor Amerikai anzixa, Erdély Miklós Verziója és Jeles András A kis Valentinója. A három film úgy képes a korszak alapélményét, a hiányt, az ürességet, a pangást, a dolgok megváltoztathatatlanságának benyomását visszaadni, hogy nem szakad el a magyar filmművészeti hagyománytól: a történelem (Amerikai anzix), a hatalom (Verzió) és a társadalom (A kis Valentinó) összefüggésében írja le az egyéni szabadság lehetőségét.

 

Amerikai anzix

 

A kis Valentino

A legényanya

Forrás

 

Magyar film a 80-as években

Az évtizedhatárokhoz igazodó filmtörténeti korszakolás a nyolcvanas években csődöt mond: az inkább átmenetinek tekinthető periódus részben a hetvenes évek lezárása, részben a kilencvenes évek nyitánya, a közepén pedig – ahogy Kovács András Bálint a korszakról szóló előadásában megfogalmazta – egy lyuk található, elmaradt, félbeszakadt, ellehetetlenített megújulási törekvésekkel. Belső korszakhatárt jelöl 1983/84.

Ellkészül a Budapesti Iskola köréhez tartozó Dárday IstvánSzalai Györgyi alkotópáros Átváltozás című dokumentum-játékfilmje, s ekkorra ér zenitjére a Dárday által életre hívott Társulás Stúdió. A Társulásban születnek a hetvenes évek tematikus és formai hagyományait radikálisan lebontó, korszakváltó filmek, az Álombrigád (Jeles András), a Kutya éji dala (Bódy Gábor) és az Őszi almanach (Tarr Béla). Valódi áttörést ezek a filmek és alkotók azonban nem tudnak véghez vinni: Jeles filmjét betiltják, Bódy hamarosan meghal, Tarr pedig teljesen elszigetelődik, majd mindennek betetőzéseként 1985-ben megszüntetik a Társulás Stúdiót.

Álombrigád

A kutya éji dala

 

A dokumentarista és avantgárd törekvésekkel párhuzamosan kialakul a hagyományos elbeszélésmód visszavételét célzó új akadémizmus, amelynek legösszefüggőbb tematikus csoportját az 1978–83 között készült ötvenes évek-filmek képezik. A második belső korszakhatár 1986/87-re tehető, amikor is – az évtizedet mindvégig jellemző avantgárd–akadémista párhuzamot figyelembe véve – megszületik a Tarr Béla életművében stílusfordulatot hozó, egyúttal a kilencvenes évek legjelentősebb irányzatát, az ún. fekete szériát előlegező Kárhozat, illetve elindul a rendszerváltást előkészítő, illetve arra reflektáló filmek sora. A korszak végét – nem először a magyar film történetében – ismét a politika, az 1989-es rendszerváltás jelöli ki. 1989 azonban nem csupán a nyolcvanas éveket zárja le, hanem az államosított magyar filmgyártás 1948-tól tartó periódusát is.

A hatvanas évek elkötelezett, morális indíttatású társadalmi analízise a hetvenes években megszakadt, a hatalommal folytatott “reform-dialógus” értelmetlenné vált, s egyáltalán: hiányoztak azok a kihívások, amelyek kiélezett helyzetekben tehették volna mérlegre a hősök társadalmi és erkölcsi szerepvállalását. Ezt a hiányt hivatott pótolni az évtized végén induló ötvenes évek-filmek csoportja. A Rákosi-korszak kritikus ábrázolása egyrészt visszahozta a magyar film tabusértő éthoszát (amibe az is beletartozott, hogy az ötvenes évek bírálata kódoltan a korai Kádár-korszakra, sőt a jelenre is vonatkoztatható volt), másrészt komolyan vehető erkölcsi kihívással szembesítette a szereplőket. Az ötvenes évek-filmek első és egyben legkiválóbb darabjai árnyalt lélektani ábrázolásmódjukkal tűntek ki, amelyben nem pusztán illusztrációként, hanem a személyes döntések motivációjaként jelent meg a későbbi filmekben már egyre jobban elkoptatott történelmi kulissza. Gábor Pál Angi Vera című filmje egy pártiskolára küldött fiatal lány, míg Kovács András A ménesgazdája egy szegényparaszti származású, újonnan kinevezett vezető tragikus bukását meséli el. Mindkét filmben fontos a mechanizmus jó szándékot, erkölcsöt felszámoló természetének a politika helyett emberi dimenziókban történő vizsgálata. Az 1978–83 közötti időszakban az említetteken kívül számos ötvenes évek tematikájú film készült, igen különböző műfajban, a bűnügyi drámától (Kósa Ferenc: A mérkőzés) a melankolikus lírai történeten keresztül (Makk Károly: Két történet a félmúltból) az önéletrajzi naplóig (Mészáros Márta Napló-sorozata), a sorozatot záró Bacsó Péter-film, a Te rongyos élet pedig már zenés vígjátékkal búcsúzik a múltunktól (ahogy ezt a rendező igyekezett megtenni már az 1969-es A tanúval is, csakhogy azt a filmet akkor egy évtizedre betiltották, így kényszerűségből “bevárta” a többieket).

A tanú

Az ötvenes évek-tematika a rendszerváltás előestéjén lassan átalakult “hatvanas évek-filmekké”, vagyis a Kádár-korszak Rákosi-korszakként történő dekódolása szükségtelenné vált, s immár közvetlenül lehetett ábrázolni az elnyomó hatalom továbbélését 1956 után – akár a jelenig (az előbbire a legjobb példa Kézdi-Kovács Zsolt Kiáltás és kiáltás, az utóbbira Sára Sándor Tüske a köröm alatt című filmje). Ennek a sorozatnak szintén volt egy évekkel korábbi előhírnöke, Makk Károly 1982-es Egymásra nézve című alkotása, amely nemcsak a leszbikus szerelmi történet, hanem a főhős 1956 utáni tényfeltárása tekintetében is igen szókimondó. 1987-től aztán megjelennek az 1956-ot, valamint a korábbi tabutémákat, így a második világháborút vagy a kitelepítéseket feldolgozó filmek (Gárdos Péter: Szamárköhögés, Kósa Ferenc: A másik ember, Zsombolyai János: A halálraítélt, Makk Károly: Magyar rekviem, Téglásy Ferenc: Soha, sehol, senkinek, Bereményi Géza: Eldorádó), s ez a sorozat a kilencvenes években, sőt napjainkban is folytatódik.
 
Formai szempontból az ötvenes évek-filmek a hagyományos elbeszélésmód hetvenes években megingott konvencióinak visszaállítását végzik el, s ezzel a nyolcvanas évektől kibontakozó új akadémista irányzathoz kapcsolódnak. Az új akadémizmusnak – szemben a Társulás Stúdió feloszlatásával – az évtized folyamán fontos intézményi hátteret nyújtanak a nemzetközi sikerek nyomán és a politikai olvadás hatására születő nagyszámú koprodukciók. Az irányzat legismertebbé váló, világsikert elérő alkotója Szabó István, akinek a stílusváltásában az elbeszélői fordulat is jól szemléltethető. A hetvenes évek álomvíziói és allegóriái után Szabó a Bizalommal előbb a külső nézőpontú, epikus elbeszélésmódra, majd a kamarajelleget is elhagyva a történelmi tablókon elhelyezett egyéni sorsdrámákra tér át. A rendező nagyformátumú trilógiája (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) nem szakít a személy lehetőségeit a történelem szorításában vizsgáló látásmóddal, csupán a “szerzői” filmművészet korszakának lezárulása után egy szélesebb közönségréteg számára is elérhető formában mondja el gondolatait. Kevesebb sikerrel igyekeznek ötvözni a magyar tematikát és világlátást a műfaji elvárásokkal más alkotók nyolcvanas években készült koprodukciói (Mészáros Márta: Útközben, Örökség, Anna; Zsombolyai János: Vámmentes házasság; Simó Sándor: Viadukt; Gábor Pál: Hosszú vágta, A menyasszony gyönyörű volt; Gyöngyössy ImreKabay Barna: Yerma; Makk Károly: Játszani kell; Sándor Pál: Miss Arizona).

 

Az új akadémizmusnak a nyolcvanas években valódi avantgárd “ellenlábasa” akad, ezen a téren igazán jelentős áramlat azonban csak a periférián, a Balázs Béla Stúdió műhelyében alakulhat ki. Az 1983–84-ben tetőző, új érzékenységnek vagy új narrativitásnak nevezett irányzat a fősodorhoz lényegében csak Gothár Péteren keresztül kapcsolódik, aki a mára klasszikussá vált nemzedéki filmjét, a Megáll az időt követően az új magyar próza legradikálisabb nyelvújítójához, Esterházy Péterhez fordul, hogy elszántan és nagy lendülettel belebonyolódjon a “történetmondás nehézségeibe”. Az Idő van és a Tiszta Amerika ily módon a hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmjeit folytató, ugyanakkor a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseihez is szorosan kapcsolódó, egyfajta hídszerepet betöltő filmként jött létre. Az igazán radikális – és elszigetelt – művek tehát elsősorban a BBS-ben készültek. Az irányzat legjellegzetesebb darabja Müller Péter Ex-kódex, Wahorn András Jégkrémbalett és Szirtes András A pronuma bolyok története című filmje – a legfontosabb viszont kétségtelenül a Kutya éji dala, ráadásul Bódy harmadik nagyjátékfilmje a szélesebb közönséghez is eljutott. Az új érzékenység esztétikai eszméjét röviden az irónia, a játékosság, a személyesség fogalmaival írhatjuk le, amely tehát lemond mind a szociológiai igényű valóságábrázolásról, mind a társadalmi–politikai analízisről, pontosabban más dimenzióba helyezi át ezeket a kérdéseket. A hagyományok fenntartásában, ugyanakkor radikális átértelmezésükben Bódy jut legmesszebbre; ő az, aki a legszélesebb fesztávot nyitja filmjének közvetlen politikai tartalma (gondoljunk a volt tanácselnökre vagy a katonatisztre) és univerzalisztikus, posztmodern szemléletmódja között (a csillagász és a különféle alternatív zenekarok szerepeltetése), sőt ironikusan még a magyar film “dekódolási” hagyományát is folytatja (saját maga álpap szerepében). Szellemi törekvésében Bódyhoz kapcsolódik Jeles András Álombrigádja is, amely jóval közvetlenebbül dekonstruálja a politikai munkásfilm szocialista realista sémáit, elsősorban a színházi stilizáció eszközeivel (ugyanezt az eljárást folytatja más témakörben az Angyali üdvözlet formabontó Madách-adaptációja is). Visszatérve az új érzékenyekhez: a szemléletmódtól – a posztmodern szellemében – nem idegen a magas és a tömegművészet közötti határ lebontása, azaz a popularizálódás. Ezen az úton indul el Xantus János életműve az Eszkimó asszony fázik című filmmel, s ennek az “új hatásosságnak” a nyomai figyelhetők meg a nyolcvanas évek végén induló generáció pályakezdő munkáiban (Sőth Sándor: A szárnyas ügynök, Monory M. András: Meteo, Szász János: Szédülés).

Az új érzékenyek ironikus szemléletmódjával érintkezik Jancsó Miklós 1987-ben induló korszaka. Jancsó töretlenül fenntartja a hatvanas években megalapozott modernista avantgárd státuszát: ha úgy érzi, szétesik a filmjeit konstruáló világrend, akkor a szétesést, a káoszba zuhanás állapotát rögzíti. A nézőpont elvesztéséről szól A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon című, a korábbi végtelen pusztából zárt labirintusba vitt Hamlet-parafrázis, majd a rendezői stílust gyökeresen megújító Szörnyek évadja című film 1987-ben, amely azonban mind formájában, mind világlátásában már a kilencvenes évek korszakához tartozik. Szabó és Jancsó életműve egyébként pontosan példázza a magyar filmtörténet nyolcvanas évektől kibontakozó akadémikus–avantgárd párhuzamát.

A koprodukciókat készítő profik szemében a BBS és a Társulás alkotói természetesen dilettánsoknak tűntek – ők pedig büszkén vállalták ezt a bélyeget, hiszen nem kívántak sem intézményi, sem stiláris közösséget vállalni a magyar filmtörténeti hagyománnyal. A nyolcvanas években, tovább erősítve ezt az irányt, újabb “dilettánsok” tűntek fel a színen, a non professional filmesek különféle csoportjai. A kőbányai és más amatőr filmklubokból kinövő mozgalom meghatározó egyéniségei, Szőke András és Ács Miklós az évtized végén jutnak el filmjeikkel a szélesebb közönséghez, igazi áttörésük, valamint az újabb non professional alkotóközösségek tevékenysége azonban már szintén a kilencvenes évek filmtörténetét írja.

Minden korszakban találhatók olyan életművek, amelyek szorosan nem kötődnek semmilyen stílushoz vagy irányzathoz, nélkülük azonban mégis hiányos volna a kép. A nyolcvanas évekről szólva kihagyhatatlan Szomjas György és Grunwalsky Ferenc neve. Szomjas az amatőr filmesek szakmai mentoraként sokat tanul a céhen kívüliek szabad stílusától és “alsó gépállású” nézőpontjától, a nyolcvanas években készült “proletárdarabjai” azonban reflektálnak is az amatőr stílusra, amelyek így szociológiailag és filmnyelvileg egyaránt újszerű látásmódot eredményeznek. Két műfaji kísérlet (eastern), majd egy rockfilm után Szomjas továbbra is népszerű formában meséli el külvárosi történeteit, miközben szerzői kézjegye minduntalan átüt az egyszerű alaptörténetet szövetén. Ennek a törekvésnek a legsikeresebb, legkoherensebb darabjai a nyolcvanas években készültek (Könnyű testi sértés, Falfúró, Könnyű vér), a sorozat enciklopédikus igényű, nagysikerű összegzése, a címében a stílus lényegét is feltáró Roncsfilm pedig már 1991-ben. Az operatőr-alkotótárs, Grunwalsky Ferenc sok szempontból hasonló tájakon és hasonló történetek körül bolyong, az ő látásmódja azonban jóval drámaibb, érdesebb. Az első három, hosszú kihagyásokkal magvalósult, igen különböző karakterű önálló rendezés után az 1988-ban forgatott Egy teljes nap több filmen át folytatható stílusvilágot teremtett meg az alkotó számára – amelynek a kibontakozása, csakúgy, mint oly sok, a nyolcvanas évek végén induló kezdeményezés, már a következő filmtörténeti korszak részét képezi.

Falfúró

Indul a bakterház

 

Szerző: Gelencsér Gábor

Forrás